ENGRAVIDAR DA PALAVRA: A (RE)INVENÇÃO DA LÍNGUA

LITERÁRIA NO TEXTO FICCIONAL DE MIA COUTO

 

Juliana de Lima Amorim - UFF

 

Invento outro texto. Interfiro, desescrevo para que conquiste a partir do instrumento escrito um texto escrito meu, da minha identidade (...). Em suma temos de ser nós. ‘Nós mesmos’.Assim reforço a identidade com literatura.

Manuel Rui

 

Introdução:

 

Pensando o conceito de Jacobson de que a literatura é uma “violência organizada contra a fala comum”[1], estabelece-se uma oposição entre a língua literária e a fala cotidiana. Ainda que ambas utilizem como material o idioma e a linguagem, a fala comum é conceitualmente associável ao homem comum, ao cotidiano e à História oficial, enquanto da literatura surgirá o homem humano, uma outra história que parte das estórias tão caras a Mia Couto, percorredor da vereda aberta por Guimarães Rosa e também trilhada por Luandino Vieira.

Afirma Pedro Xisto:

 

a linguagem de João Guimarães Rosa provirá dos “Gerais”(...) em boa parte. Mas nas serranias ecoam vozes de toda parte. Vozes arcaicas(...).Vozes exóticas. Vozes ecumênicas. Vozes eruditas. Vozes requintadas(...).[2]

 

Na obra de Mia Couto, seguindo as veredas de Rosa, encontram-se as Vozes anoitecidas, vozes que anseiam encerrar o silêncio que campeia pelo continente africano. Mia Couto quebra a hegemonia européia da língua portuguesa e traz o imaginário e o real à tona, buscando a palavra adequada para transmitir o sentimento que lhe pulsa a pena. Mia Couto, segundo Secco, “busca formas originais de dizer e pensar o país”[3], como James Joyce , na literatura irlandesa, Guimarães Rosa, na literatura brasileira e Luandino Vieira, na literatura angolana, já o tinham feito, cada um a sua maneira. Esclarece Rosa:

 

Escrever é um processo alquímico; o escritor deve ser um alquimista. (...) A alquimia do escrever precisa de sangue do coração. Não estão certos, quando me comparam com Joyce. Ele era um homem cerebral, não um alquimista. Para poder ser feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do coração humano, é preciso provir do sertão.[4]

 

A necessidade do sertão para a alquimia da palavra, sugerida por Rosa, motivo pelo qual sua escritura não é comparável a de Joyce, levanta a questão de como estaria Mia Couto em relação a esta afirmação. Couto está inserido no sertão que busca o sangue, a vida pela palavra. Mia Couto assume SER TÃO Moçambique através do verbo, um dos instrumentos de moçambicanidade ou moçambicana-identidade.

Partindo do conceito de linguagem estabelecido por Camara Jr., “faculdade que tem o homem de exprimir seus estados mentais”[5], percebe-se que a linguagem de Mia Couto representa um anseio de dizer moçambicano, já aportuguesável. Em sua crônica “Perguntas à língua portuguesa” escreve:

 

Outros nos acusam: nós estamos a desgastar a língua. Nos falta domínio, vamos ajeitando a planta do pé a um novo chão. Ou estaremos convidando o chão ao molde do pé?.”[6]

           

O que Couto faz com o português é apropriar-se das possibilidades que a estrutura desse idioma lhe permite para construir uma língua portuguesa melhor capacitada a cantar, com o ritmo moçambicano, suas estórias, em uma artesania verbal.

Língua portuguesa, européia, resquícios do colonizador; língua semelhante para europeus e africanos? Alfredo Bosi discute a questão da cultura na condição colonial expondo que a colônia era o espaço possibilitador de interculturação entre colonizador e colonizado, uma vez que ambas as culturas conviviam em estado latente (sendo a do colonizador privilegiada como a “correta”). De todo modo, essa convivência foi capaz de proporcionar a formação de uma cultura com traços comuns a colonizadores e colonizados e, ao mesmo tempo, diferente das originais. Em Moçambique, a apropriação da língua do colonizador é um exemplo dessa cultura semelhante e diferente. É interessante ressaltar que o português convive, em Moçambique, com outras tantas línguas nativas, que Mia Couto não domina. Os moçambicanos, na sua maioria, são bilíngües(língua nativa, depois o português). Por um processo cultural, Mia Couto, um moçambicano de origem portuguesa, absorve dessas línguas nativas um ingrediente da moçambicanidade, dando assim a suas estórias um sabor que sem isso não teriam. Na sua literatura incorpora à língua do colonizador palavras e frases das línguas nativas de Moçambique, para que esta língua gerada se aproxime do universo a ser relatado. Ele busca na língua oral a fonte para esse enriquecimento já que “a escrita decorre da fala”[7]. O poeta moçambicano Luís Carlos Patraquim, em uma entrevista, relatou sua experiência com as línguas nativas que elucida a questão do contato dos moçambicanos de origem portuguesa com as demais línguas de Moçambique.

 

(O português) é minha língua um.(...)Isto é curioso e tem a ver com a situação colonial. Em miúdo, como eu vivia no subúrbio (...) minha brincadeira se fazia com os miúdos de todas as raças, e eu (...) sabia falar ali aquele ronga de miúdo da minha brincadeira. Depois vou para o liceu e aí começa a haver um afastamento de que eu nem sequer me dou conta(...)qualquer moçambicano de origem portuguesa ou de fala só portuguesa,(...),acaba por viver o português com essa pose das outras línguas, qualquer coisa que não é explicável.[8]

 

Nas palavras de Mia Couto:

 

Venho brincar aqui no Português, a língua. Essa que dá gosto a gente namorar e que nos faz a nós, moçambicanos, ficarmos mais Moçambique[9].

 

ou ainda: “Beneficio-me de uma situação privilegiada, porque tenho um pé na norma e outro na errância a que está sujeita a língua portuguesa”[10].

Pires Laranjeira levanta o fato de ninguém falar ou pensar como nos contos de Mia Couto; entretanto, o grande artesão confere estatuto poético às palavras sem se apartar da oralidade, já que o resgate do que, sim, se fala em seu país representa parte considerável do léxico deste escritor, como por exemplo o concho no conto “Nas águas do tempo”[11], a bula-bula em “Sidney Poiter na barbearia de Firipe Beruberu”[12], dentre tantos outros.

 Couto brinca com a linguagem criando neologismos, “Ridículos, os dois cómicos rispostavam.”[13], invertendo provérbios,

 

Siga-se o improvérbio: dá-se o braço e logo querem a mão. Afinal, quem tudo perde, tudo quer. Contarei o episódio, evitando juntar o inútil ao desagradável. Veremos, no final sem contas, que o último a melhorar é aquele que ri.[14]

 

fazendo combinações sintáticas ou léxicas incomuns, como “Eu somos tristes. Não me engano, digo bem. Ou talvez: nós sou triste?” em “Afinal, Carlota Gentina não chegou de voar?”[15], enfim, dando pontapés na gramática normativa, como diria o escritor angolano Pepetela.

Através da inclusão de expressões das línguas nativas surgem em suas estórias personagens do universo mítico moçambicano, trazidos para a literatura e igualados aos heróis e às tradições que a Europa, o Velho Continente, já lhes impusera como ideais. Padilha ressalta que:

 

a dependência ao discurso estético do colonizador, contrariamente à ficção que circulava pela voz e se caracterizava pela reafirmação dos valores de origem, sempre colocados na periferia por aquele mesmo colonizador para quem as práticas autóctones significavam uma não-cultura.[e1] [16]

 

É o caso do halakavuma, “o mamífero que mora com os falecidos”[17] e o namwetxo moha, “o fantasma que surgia à noite, feito só de metades: um olho, uma perna, um braço”[18]. A introdução destas personagens legendárias retrata a preservação da tradição oral e o trabalho da memória e do imaginário moçambicanos .

E é no universo dessas tradições memoriais e culturais que se insere o aspecto fantástico na obra de Mia Couto. A exemplo do que ocorre na literatura hispano-americana, o irreal não tem seu lugar exatamente fora da realidade, mas sim é um aspecto dela. Além do mais, essa atitude cultural funciona como uma resposta à idéia européia de que os países chamados periféricos e suas manifestações são “exóticos”: ao assumir esse “exotismo” e transformá-lo, expondo seus traços mais humanos, a literatura de Mia Couto faz uma aposta na cultura e confere-lhe um caráter não só conservador, no sentido mais positivo do termo, mas também de salvaguarda da identidade, como aparece no conto “Sangue da avó manchando a alcatifa”. Portanto, as noções de fantástico que se podem depreender de categorizações como a de Todorov, por exemplo, não dão conta do universo das literaturas africanas.

 A contação de estórias é uma característica presente, visceralmente, na escritura de Mia Couto. O Nouveau Roman divorcia o romance da narrativa. Não é mais a narrativa da aventura, é uma aventura da narrativa. Percebe-se em Mia Couto, ao contrário, a estória como razão de ser da experimentação lingüística, a palavrização do humano, bem na trilha do já citado Guimarães Rosa.

Entretanto, não só o mítico, a memória e o imaginário moçambicanos permeiam a literatura de Mia Couto; o real moçambicano também está presente. O autor não deixa de denunciar o social, o país estilhaçado pela guerra, a pobreza, a morte. Secco define: “Mia Couto trabalha metaforicamente o real, convertendo a linguagem literária em instrumento de luta e resistência cultural ”[19]. A linguagem literária molda um topos fictício a partir do mundo real, representando-o metafórica ou metonimicamente.No conto “O não desaparecimento de Maria Sombrinha ”, o tema da pobreza assume um profundo lirismo, capaz de diminuir as pessoas e os objetos, fazendo-os, assim, desaparecer:

 

Deu-se o caso numa família pobre, tão pobre que nem tinha doenças. Dessas em que se morre mesmo saudável (...). Em todo o mundo, os pobres têm a estranha mania de morrerem muito. Um dos mistérios dos lares famintos é falecerem tantos parentes e a família aumentar cada vez mais.[20]

 

A terra moçambicana destroçada é o próprio tema do romance Terra sonâmbula: “naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada”[21]. As vidas das personagens se confundem, como real e imaginário também se entrelaçam.

            Pode-se relacionar a questão do re-inventar a linguagem a uma atitude de afirmação de uma identidade literária moçambicana, fazendo-se assim uma ponte com a necessidade de re-inventar o topos. Aguiar e Silva, citado por Matusse, escreve que

 

cometem erro grosseiro tanto os que postulam uma relação de estrita fidelidade especular entre um texto literário e um determinado contexto empírico, como os que postulam uma ruptura semântica total com o mundo empírico.[22]

 

Logo, o real não seria tema da literatura de Mia Couto, e sim um “topos utópico” que, além de mudar a língua (expressão mallarmeana no dizer de Barthes), “é concomitante com ‘mudar o mundo’, expressão marxiana.”[23] Indo mais longe, a literatura de Mia Couto, como toda grande literatura em geral, parte da língua e, corroborando a afirmação de Ricardo Piglia, “constrói a história de um mundo perdido”.[24]

            O inexplicável na literatura de Mia Couto é fruto da interseção de culturas em contato, que deram a Moçambique essa “pose” diferenciada: é o contato das línguas, o contato dos povos. A linguagem literária de Mia Couto tem a missão de dar às palavras o sabor que elas realmente têm. O seu trapacear da gramática normativa, ditadora, mesmo estando toda a linguagem lúdica de Mia Couto dentro das possibilidades da gramática, é uma forma de romper com o discurso colonial e com a fase da literatura em Moçambique quando essa ainda não era nacional. Mia Couto diz Moçambique sem deixar de dizer o mundo.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

ANGIUS, Fernanda e ANGIUS, Matteo. O Desanoitecer da palavra. Praia - Mindelo: Centro Cultural Português Praia - Mindelo, 1998

BARTHES, Roland. Aula. 7.ed. São Paulo: Cultrix, 1997

BOSI, Alfredo. Dialética da colonização. 3. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1996

CAMARA JÚNIOR, J. Matoso. Dicionário de lingüística e gramática: referente à língua portuguesa. 19 ed. Petrópolis: Vozes, 1998

_____. Estrutura da língua portuguesa. 22 ed. Petrópolis: Vozes, 1994

COUTO, Mia. Cada homem é uma raça.4. ed.Lisboa: Caminho, 1997

_____. Contos do nascer da terra. Lisboa: Caminho, 1997

_____. Cronicando. 3. edLisboa: Caminho, 1996

_____. Estórias abensonhadas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996

_____. Terra sonâmbula. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995

_____. A Varanda do Frangipani. 2. ed. Lisboa: Caminho, 1997.

_____. Vozes anoitecidas .Lisboa: Caminho, 1987.

Revista Crimidéia, n. 5, 1999 (publicação independente)

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. 3. ed. São Paulo: Martins

Fontes, 1997.

FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expressão portuguesa. São Paulo: Ática, 1987.

LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expressão portuguesa. Lisboa: Universidade Aberta, 1995

LUANDINO: José Luandino Vieira e sua obra. Lisboa: Edições 70, 1980.

MATUSSE, Gilberto. A Construção da imagem de moçambicanidade em José Craveirinha, Mia Couto e Ungulani Ba Ka Khosa. Maputo: Livraria Universitária - Eduardo Mondlane, 1998.

PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: O lugar da ancestralidade na ficção angolana do século XX. Niterói: EDUFF, 1995.

PIGLIA, Ricardo. O Laboratório do escritor. São Paulo: Iluminuras,1994.

ROSA, Guimarães. Ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. v. I.

SANTILLI, Maria Aparecida. Africanidade. São Paulo: Ática, 1985.

SECCO, Carmen Lúcia Tindó. “No ranger da memória e nas redes do poético - o processo da reinvenção verbal em Guimarães Rosa, Luandino Vieira e Mia Couto”. In: Range rede - revista de literatura. Rio de Janeiro: Serviço gráfico da UFRJ, 1996. v. 2.